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论文写作模式-论皎然的意境创造理论
时间:2021-04-23 13:17:49

  皎然是中唐时期著名的诗歌理论家,他的作品有《诗式》、《诗议》等有关诗歌理论研究方面的著作。皎然生平受到佛、道、儒三家思想的影响,其意境理论也在一定程度上融合了三家思想的特征,并在一定程度上继承了前人的意境理论,创新性地将“意境”理论分为“意”与“境”两个方面进行阐释。并提出创作应当“真于性情,尚于作用”,同时皎然推崇诗境之“真”,首次在诗歌理论史上提出了“作用”这一概念。又借鉴儒家中庸之道提出“中道”理论,通过“诗情缘境发”的意境观突出佛教禅宗对中国传统诗学所产生的重要意义。皎然所提出的这些概念不仅仅是对于意境内涵的阐释,更是对中国古代诗歌意境理论的一种创新,影响了唐朝以及后世意境理论的发展。

  (一)研究对象

  皎然,字清昼,湖州人,是唐代富有盛名的诗僧。成名于大历、贞元年间,其诗作多达400多篇,大多是赠别、游览各方山水之时所作,同时皎然在文学、佛学方面也有极高的造诣。存世的诗学理论方面的著作有《昼上人集》、《诗式》、《诗议》等。其所作赠答送别、山水游赏之作以及《诗式》和《诗议》等诗歌理论著作在中国古代诗歌史上具有极为重要的作用。

  皎然一生接触儒道佛三家,所作的400多篇诗作中不仅包含着儒家的思想,同时也存在着道家和佛教禅宗对其的影响。意境理论是皎然诗学理论中一个极为重要的概念,他在探讨意境理论之时将禅境融入意境之中,形成了自己独特的意境理论,其有关意境理论的建设是中国古代意境理论发展过程中的一大转折,对当时乃至后世诸多学者的诗学理论都产生了重要的影响。本文主要通过对皎然的作品进行分析,探讨他在“意境”理论之中提出的有所创新的概念。

  (二)研究目的

  “意境”理论是中国古代诗歌理论中较为重要的命题之一,是中国古典诗歌美学中一个极为关键的要素。其发展历程漫长而艰辛,早在春秋战国时期,老庄就开始探讨意境理论,魏晋南北朝时得以发展,至于唐代成为文学理论中的一个专业术语,始现于文学批评之中。

  盛唐时期王昌龄首次在其《诗格》中提出“意境”这一概念,他借用佛学之境论诗,将诗的意境分为“情境”、“物镜”和“意境”,但其意境理论将重点放在了“境”上,而未对“意”作过多的阐述,至于中唐,皎然继承了王昌龄“意境”概念的基本内涵,并在其基础上对“意”和“境”都进行了阐述,创造性地提出了诸多命题,形成其独特的“意境”理论,在中国古代整个理论史上占据了重要的地位。在皎然之后司空图在其《二十四诗品》中提出“思与境偕”、“象外之象,景外之景,味外之旨”的意境理论,为宋朝严羽“以禅喻诗”的诗学观点奠定了坚实的基础,皎然独特的意境理论成为了中国古代意境理论的重要转折点,成为意境理论不断走向程式的重要标志。

  学界目前的研究多是对其意境理论作简单的论述而并未深入细致地分析。且大多的作品都集中关注皎然的《诗式》这一部作品,并未对皎然的其他作品中的诗学理论加以分析,无法更加全面地理解皎然意境理论的内涵。因此,本文从皎然意境理论的形成条件入手,从意境的起源发展历程出发,结合皎然的多部作品对其意境理论作出更加深入全面地分析。并就其意境理论对中唐以及后世诗学理论的影响加以评价。

  (三)研究现状

  学界关于皎然的研究自20世纪开始繁荣。21世纪以后,有关皎然诗学的研究在前人的基础之上,进一步深化,上升到了一个更为广泛而深刻地层面。出现了涉及皎然生平交游、诗学理论及其与佛教禅宗的联系等诸多角度的理论著作。具体包含以下几个方面:

  第一是皎然的生平及著作版本研究,由于史料记载的不详,皎然的生卒年一直未能确定,这就使得一部分学者将注意力集中到了皎然的生平之上,并通过对其生平进行考辨,创作出一系列文学作品,如姚垚的《皎然年谱稿》、贾晋华的《皎然年谱》、吴定泫的《诗僧皎然》、成亚林的《诗僧皎然名字考辨》、漆绪邦的《皎然生平及交游考》、叶美芬的《诗僧皎然的生平及湖诗的考究》等。

  关于皎然著作版本问题的研究如张伯伟所作《全唐五代诗格汇考》,书中所记载的《诗式》以《十万卷楼丛书》本为底本,参考了《吟窗杂录》、《诗法统宗》、《诗学指南》等诸多版本,可以算得上是较为精严的版本,又如西北大学惠慧所写的《皎然集探微》,文中细致地分析了皎然诗作的版本以及源流等问题。

  第二是皎然与佛教的关系研究,主要有姜光斗的《简论佛学对皎然诗学的影响》、郜林涛的《皎然的佛学思想与诗歌创作》和《皎然的诗境与禅境》、袁向彤的《皎然与禅》、葛卉的《皎然〈诗式〉中的“禅心”与“诗心”之辨》、杨芬霞的《论释皎然的世俗诗和中唐佛教的世俗化》、吴定泫的博士论文《诗僧皎然》等。

  第三是皎然诗学理论研究,有关皎然的研究中,存在一些从更为全面地角度研究皎然诗论的论文,如许连军的博士论文《皎然〈诗式〉研究》、山东大学赵欣的硕士论文《皎然诗学范畴研究》、日本京都大学永田知之的《皎然〈诗式〉的构造》、孙昌武的《论皎然<诗式>》、兴膳宏的《皎然诗式的构造和理论》、敏泽先生的《皎然的<诗式>和司空图的<诗品>》等。此外,还有大量较为集中地讨论皎然诗学理论体重具体某一诗学范畴的研究。

  关于“作用”的研究,如徐复观所作《皎然<诗式>“明作用”试释》,文爽的《皎然“作用”说再释》,王守雪的《皎然〈诗式〉“作用”论》、张晶的《皎然的作用论》等,王守雪在《皎然〈诗式〉“作用”论》中认为徐复观先生也未能真正地解决问题。张晶在《皎然的作用论》中则认为皎然诗论中的所谓“作用”,借鉴了佛家思想中的作用的内涵,但是在皎然的诗歌理论之中“作用”一词则包含着更为特殊的含义,是指诗歌创作过程中一种能动的思维活动,这一理论贯穿皎然诗歌理论研究的始终,很大程度上体现了皎然诗学思想的独特性。

  关于“中道”的研究,如金永辉所作《皎然诗家中道观浅谈》、刘来春所作《谈皎然文论中儒家中庸之道与佛家中道思想的沟通》,刘来春认为皎然的诗学理论在很大程度上融合儒家的中庸之道和佛家的中道思想,其所作《诗式》以儒学为出发点,并结合佛教思想,由儒学入佛学并进而达到一种相互交融的境地。张晶的《皎然诗论与佛教中道观》认为皎然的“诗家中道观”是将大乘佛教的中观思想运用于诗学的建构之中,皎然不是外在地用诗学来证明“中道”,而是从诗歌创作的美学艺术出发,以中道的某些思维方式揭示其中的对立却又互相依存的因素,使其诗学理论具有颇为丰富而辩证的内容,从而展示其独特的光彩。

  关于“意境”理论的研究,主要有萧驰的《中唐禅风与皎然诗境观》、何静的《皎然的诗“境”说》、赵欣的《分论皎然的“境”与“意”》、时凤玲的《皎然诗境说的辩证思维探析》、古风的《皎然的“取境说”》、唐小燕的《论皎然的自然观和取境说的统一》、高东洋的《皎然取境说浅论》及其硕士学位论文《皎然意境理论研究》、彭雅玲(台北师范学院)的《皎然意境论的内涵与意义———从唯识学的观点分析》等。意境理论是中国古代文论中一个至关重要的概念,皎然的诗学理论对意境理论的形成以及发展都起到了重要的作用,因此,关于皎然意境论的研究必将不断地深入下去。

  除上述几类研究,还有关于皎然诗学理论其他范畴的研究,如孙学堂的《“风流自然”辨——试探皎然的论诗宗旨》、高东洋的《皎然“自然观”浅析》、赵国乾先生的《论皎然“风流自然”的诗学观及其意义》等,文章着眼于皎然《诗式》的核心思想“真于性情,尚于作用”,来探讨其风流自然的诗学观。又如卢盛江的《皎然“格高”说刍议》、卓希惠的《浅析皎然中和之美的辩证思想》、袁向彤的《皎然的文势观》、朱学东的《意静神王与妙用无体———“但见性情,不睹文字”别解》等等。

  第四是皎然诗学理论的影响和比较研究。这一类主要有高东洋的《皎然意境论在意境理论发展史上的地位和作用》、许连军的《论皎然诗学理论对中唐诗人创作之影响》和《皎然〈诗式〉与中国诗学之转型》、张海明的《皎然诗式与盛唐诗学思想》、查屏球的《由皎然与高仲武对江南诗人的评论看大历贞元诗风之变》、金燕的《论刘禹锡诗歌对皎然自然美学观点的实践》、段承校的《试论皎然诗学对权德舆诗论及诗作的影响》、尹蓉的《皎然、司空图有关意境论之比较》、袁向彤的《皎然与姜白石的“韵”论思想比较》、曾磊的《杜甫和皎然题画诗中的“立意”观》等。其中,许连军的《论皎然诗学理论对中唐诗人创作之影响》和《皎然〈诗式〉与中国诗学之转型》将皎然的《诗式》看作是中国古代诗学理论的一大转折点,《诗式》中所提出的诸多理论范畴揭示了唐诗从创作构思方式到批评观念的转型,并深刻影响着中唐诗人及其后的韩孟、元白诗派。

  综上所述,目前文学界对皎然以及其所作《诗式》的研究成果丰硕,为后人研究皎然提供了借鉴和参考,也使《诗式》的研究体系愈来愈完整。本文主要通过研究关于意境理论的历史发展、前人的意境理论分析皎然意境理论形成的条件,并通过研读皎然的《诗式》及其他著作,来系统深入地了解皎然的诗学理论和体系,在此基础上对皎然意境理论对当时以及后世产生的影响进行分析,从一个更加深入全面地角度阐释皎然的意境理论。

  (四)研究思路与方法

  在研究思路方面,本文从中国古代文学理论中的一个重要命题“意境”理论入手,探究处于中唐时期的诗僧皎然的意境理论以及其在前人基础上对于意境理论的创新,论文整体框架分为四个部分,第一部分是皎然意境理论的形成条件,分三点论述:意境理论的起源,前人对于意境理论的阐述,意境理论形成的背景;第二部分和第三部分为文章的主体部分,主要内容是皎然意境理论的审美蕴含以及皎然意境理论的创造,大致分为皎然意境理论中“意”与“境”的含义以及皎然在意境理论中提出的“作用”“中道”“诗情缘境发”等创新性地命题两个部分;第四部分是皎然意境理论的贡献以及对后世的影响,包括对于前人理论的继承与发展、对与同时期诗人的影响以及其意境理论中的“以禅喻诗”和“文外之旨”对后世的影响等三个方面。

  在研究方法上,本文将立足宏观研究和微观研究两个方面进行深入细致地考究,即舍弃面面俱到的研究方式,既将中国诗歌意境理论作为一条大的线索,又着眼于皎然在意境理论上的创新之处,以“实事求是”为宗旨对意境理论进行深入地解读。将皎然的意境理论置于中国古代诗歌理论这一大背景之上,借助前人的研究成果并在此基础上对皎然的《诗式》和《诗议》等作品进行细致地研读,同时不局限于这两本理论著作而更加全面地分析皎然的诗歌作品,从而来挖掘皎然意境理论的起源,形成以及其对前人的继承和对后世的影响。

  一、皎然意境理论的形成条件

  意境理论是中国古代文学史上一个重要的命题,早在先秦时期意境理论就已出现,直至唐朝始用于文学批评之中,盛唐时期王昌龄在其《诗格》中首次提出了“意境”这一概念,但其对于意境理论的阐释多着重于“意”之上而对于“境”并未作过多分析,这与之后中唐乃至后世所提出的意境理论存在着一定的出入。因此,王昌龄之后,皎然在王昌龄的基础之上将意境理论发展为意与境相结合的理论并在此基础上进行了一定的创新,他对于意境的独特理解使他的理论成为中国古代文学史上意境理论的一个重要的转折点。

  (一)意境探源

  意境理论的根源可以追溯到先秦时期的老庄,老子最初提出“道”是一种无形的东西,是万物的根源,他认为“道”包含“气”,“气”是万物的本源。“道”和“气”通过“象”表现出来。而“象”则表示的是事物的形象。庄子提出“象罔”的概念,他认同老子所说的“道”是通过“象”表现出来的,但同时又认为如果将“象”看作是孤立的一种概念,用我们的各种感官去直接体验,那么将难以把握真正的“道”,只有通过象罔,才能理解“道”的真谛。老庄关于“道”与“象”之间关系的不同阐释可以算得上是意境理论的最初萌芽。

  魏晋时期,王弼在《周易略例·明象》中说:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言出于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。[①叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第191页。]”意思就是要通过“象”来表现“意”,同时要通过言来把握“象”,但是“象”和“言”相比都不是最重要的,我们的最终目的是“得意”,领会“意”的内涵。

  “境”这一概念始于刘勰《文心雕龙·隐秀》中发现,他在《文心雕龙》中以“境玄意淡”四字来评价嵇康和阮籍的诗作。至于唐朝这一概念在文学理论中多次出现,盛唐时期王昌龄在《诗格》中将诗作中所营造之境分为“情境”、“物镜”和“意境”三种,中唐时期皎然继承了王昌龄的“意境”概念的基本内涵,并在此基础上提出了“缘境”“取境”“造境”等概念,形成了一种极具特色的文论思想。此外刘禹锡《董氏武陵集纪》:“片言可以明百意,坐驰可以役万里,工于诗者能之……诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能。境生于象外,故精而寡和。千里之谬,不容秋。[②霍松林:《古代文论名篇详注》,上海古籍出版社,2001年版,第266页。]”中明确提出“境生于象外”的理论。

  晚唐司空图借鉴了皎然的“采奇于象外”,同时结合了刘禹锡“境生于象外”的理论提出了“象外之象,景外之景”一说,他《与李生论诗书》写道:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳”,“倘复以全美为工,即知味外之旨矣”[①郭绍虞:《中国历代文论选(一卷本)》,上海古籍出版社,1979年版.,第164-165页。],《与极浦书》又说:“象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也。”他认为诗歌创作中所营造的艺术形象是虚实相生的,是在对诗歌意象进行具体刻画之外,借助象征等手法营造出一个更加广阔的艺术氛围。南宋严羽《沧浪诗话》中“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。[②严羽:《沧浪诗话》,中华书局,1981年版,第688页。]”虽未直接提及“意境”理论,但却提出了“言有尽而意无穷”这一重要概念。

  (二)前人理论

  在皎然之前对于意境理论有独特且较为深入分析的当属王昌龄,他在《诗格》中写道:“诗有三境。一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了解境象,故得形似。情境二。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。意境三。亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。[③王利器:《文镜秘府论校注》,中国社会科学出版社,1983年版,第285页。]”将“境”分为“物境”,“情境”和“意境”三种,这三种境各自对应着不同类型的诗,“物镜”对应着长于描写景物的山水诗;“情境”对应着重于表达情感的抒情诗;“意境”对应着意在写意的言志诗,这种将境进行分类的与我们现在所谈论的“意境”概念并不十分相同。

  王昌龄的三境理论受到佛家阐诗的影响,可以将其看作是中国古代诗歌的三种不同的风格特性,也可将其看作是统一的整体。“诗有三境”可以看作是对“诗境”的一种分论,“物境”“情境”“意境”并不是三种不同的境,而是这三者在本质上构成了“诗境”这一个概念。王昌龄所说三境本意是诗人内心情感的形象化,诗人将自己对于世间万物的观察转化为内心的情感,再通过“境象”表达出来。将内心情感外化,强调山水诗的“极丽绝秀者,神之于心”;而“情境”指的是“娱乐愁怨”之情,强调“张于意而处于身,然后驰思,深得其情”;“意境”则强调“亦张之于意,而思之于心”。

  同时王昌龄还注重“思”的重要性,他说:“思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。[④王利器:《文镜秘府论校注》,中国社会科学出版社,1983年版,第285页。]”意思就是意境的创造需要“思”的出现,所谓“思”是指写作时所迸发的灵感。“境思不来,不可作也。”即写作时没有灵感就很难创造出优秀的诗作,只有当诗人的内心情感到达巅峰状态,即将喷薄而出时所激发的瞬间的灵感出现时,才是最佳的写作时机,否则将很难创作出好诗。由此可见,王昌龄的意境理论在当时的诗歌理论发展之中起着至关重要的作用,皎然正是在他的理论基础之上,发展了自己独创性的意境理论。

  (三)形成背景

  皎然,俗姓谢,字清昼,湖州人,是谢灵运的后裔,中唐时期的著名诗僧。著作有《皎然集》十卷、《诗式》五卷、《诗议》一卷和《诗评》三卷,后二者均已佚失。皎然对于诗歌的造诣主要体现在他的诗歌批评理论之中,他一生受到儒道佛三家的影响,写作了《诗式》、《诗议》、《诗评》三本诗歌理论著作,其中《诗评》、《诗议》已佚,而以《诗式》影响最为深远。

  唐朝时期,社会较为文明开化,包容各家思想,儒、释、道三家思想在当时处于相对平等的地位,佛教于东汉传入中国,中国的佛教徒将其与中国自身的传统文化相结合,使得佛教思想逐渐具有中国的特色,成为中国特有的禅宗文化。佛教禅宗文化也在唐朝时期逐渐融入到文学理论批评之中。盛唐之后,佛教对于唐朝的文学理论影响更为深刻,诸多佛教僧人涉足文学创作,皎然就是其中之一。

  皎然的文学作品多写作于安史之乱之后,因当时生活在相对来说比较安定的南方地区,未经历战乱的困苦,其作品并未受到当时盛行的风气的影响,不执著于诗歌的形式,而是大都渗透着对于诗歌深层意蕴的探讨。而唐朝国力又处于空前强大的一个阶段,领土疆域不断扩张,这使得南北方文化得以相互融合。唐朝的文化格局也因此有了很大的改变,正如罗宗强评价当时的文学风格诗说道:“随着创作中失去了盛唐那种昂扬的精神风貌,那种风骨、那种气概、那种浑然一体的兴象韵味,而转入对于宁静、闲适、而又冷落与寂寞的生活情趣的追求,转入对于清丽、纤弱的美的追求,在理论上也相应地主张高情、丽辞、远韵,着眼于艺术形式与技巧的理论探讨[①罗宗强:《论唐大历初至贞元中的文学思想》,《文学遗产》,1986年第6期。]。”他认为这个时期文学的主流思想倾向不再是盛唐时期那种高昂的风格,也不再是那种超脱现实的理想主义,诗歌内容也不再是反映战乱给人民带来的苦痛以及追求社会变革等内容,而是更加推崇艺术的高情、丽辞、远韵,热衷对诗歌艺术形式、艺术技巧进行探讨。

  在这种文学创作的氛围影响之下,皎然创造性地将佛教禅境融入到意境理论之中,将儒道佛三家融合起来将“意”与“境”分而论之,提出了“缘境”、“取境”、“造境”“诗情缘境发”等理论,强调诗歌的意境要“真于性情,尚于作用”,又借鉴儒家中庸之道提出“中道”理论,使得意境理论的发展上升到了一个新的阶段。

  一、皎然意境理论的审美蕴含

  皎然在其《诗式》中关于“意”与“境”的内容颇多,论“意”之时,如“言有尽而意无穷”,又如《重意诗例》中“两重意以上,皆文外之旨。”;论“境”之时,如“情:缘境不尽曰情。”,“缘境不尽曰情”,“取境之时,须至难至险,始见奇句”,“取境偏高,则一首举体便高,取境偏逸,则一首举体便逸”等。这些理论表达了皎然对于意境理论基本内涵的理解,是在王昌龄等人的基础之上对意境进行了更为深入地剖析。

  (一)“意,言有尽而意无穷”

  《周易》认为客观的物象能够诠释主观的情感,而皎然所谓“言有尽而意无穷”则指人类的语言是有限的,但是对于万事万物的感受是无法完全用言语表达出来的。皎然在讨论“意”时将“意”分为李两种类型,一种是其在《辨体一十九字》中所提出的“立意”,另一种则是“重意”。

  1、立意

  皎然从创作主体的角度出发,提出“诗人意立变化,无有依傍,得之者悬解。”一说,在《诗议》中又说到:“凡诗者,虽以敌古为上,不以写古为能,立意于众人之先,放词于群才之表,独创虽取,使耳目不接,终患依傍之手[①王利器:《文镜秘府论校注》,中国社会科学出版社,1983年版,第321页。]。”这里的“意”是指一首诗的核心。它的意思是代表一种发自内心的情感,“立意”其实就是指创意。皎然认为诗歌创作者要“立意于众人之先”,摆脱以往理论的束缚,并有自己独特的见解。

  皎然对于“意”的理解实际上就是强调“原创”,即诗人所创作的诗歌中所包含的情感是诗人内心的真实想法,是属于诗人特有的对创作对象态度的特殊表达,而不是只知借鉴他人的观点,从而是诗歌失去本属于诗人自身的风格特质。皎然的这一观点在很大程度上借鉴了王昌龄的理论,王昌龄在其《诗格》中说:“凡诗立意,皆杰起险作,傍若无人,不须怖惧。凡高手,言物及意,皆不相依傍。夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之。[②李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第254页。]”他认为诗歌创作要敢于表达自己与众不同的看法,无需借鉴古人,如果想要在“立意”之上有所新意就要“苦心竭智”,放开思维,不受外物的限制。

  王昌龄的“立意”在一定程度上指向创作时的灵感,是一种对于事物的感受达到了一种特殊的节点时所产生的短暂而突发的创作冲动,是通过长期地积累而得到的,正如皎然所说“不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?[①李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第42页。]”,即皎然认为苦思冥想所写出的诗句缺乏一种自然的特质这种看法是不合理的。他认为“有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎?[②李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第39页。]”就是说诗人在创作诗歌时会在意念清净的瞬间突发灵感,文思若泉涌,仿佛有神灵相助,如果不是这样,诗人必须通过长时间的积累,才能获得丰富的创作灵感。通过一番深思苦索之后,在某一特定的时间点灵感便会产生。即灵感是等待而来的,诗人日常的物象、情感的累积都是必要的条件。

  皎然认为“意”不是依于古人而产生,而是发自作者内心,那么要把握“意”的真正内涵,就要用“意冥”的方式,《诗式·序》中写到:“至如天真挺拔之句,与造化争衡,可以意冥,难以言状,非作者不能知也。[③李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第1页。]”意即读者在评价诗歌时,通过“意冥”就能感受到作者的心境。诗歌中所蕴含的“意”的优劣不仅影响到了诗歌的整体创作,同时也决定了读者对于诗歌作品的态度。从这里可以看出,皎然所提出的“立意”这一概念不仅概括了诗歌创作时的构思、表达的过程更是概括了读者接受诗歌的全过程,这在很大程度上是吸取了中国古代诗歌“尚意”的特点。

  2、重意

  《重意诗例》中:“两重意以上,皆文外之旨。若遇高手如康乐公,览而察之,但见性情,不睹文字,盖诗道之极也。[④李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第42页。]”这里的“重意”指诗歌所包含的往往不止一层内涵,而经常是包含多重意蕴的,优秀的诗歌其所包含的意义往往已经超越了表层文字所表达出来的意思。皎然在刘勰“重旨”、“复意”概念的影响之下,对诗歌创作中的语言文字与诗歌意象的关系进行了讨论,同时也对文学创作中语言文字跟意象的关系进行了探讨,并提出自身对于诗歌鉴赏中“意”的独特看法。

  按照皎然的理论可以对诗歌所包含意蕴层次进行分类,李壮鹰在其《诗式校注》中对一些诗句进行了分类并对列出其如此归类的理由。一重意就是指一首诗中一句诗就能够描绘出这首诗所描绘的场景,能够代表这首诗所要表达的情感,如杜甫的“日出篱东水,云生舍北泥。”;二重意指一首诗所要表达的是两层内容,如王维所作《送岐州源长史归》中的:“秋风正萧索,客散孟尝门”。李壮鹰认为这两句诗分为两层来抒发一种悲凉的情感,上一句写秋风萧瑟所衬托出的景悲,后一句则是写“客散”之时,人内心之悲。而曹子建“高台多悲风,朝日照北林”为二重意则是因为“上句言京师政令之衰,此堪伤者一;下句言朝中小人窃势,此堪伤者二。”;三重意则指一首诗有超越二重意以外的含义,如《古诗》:“浮云蔽白日,游子不顾返”,李壮鹰认为“浮云蔽白日”为一重意,是指贤良之臣受到迫害,而“游子不顾返”中“游子”为一重,指贤良之臣为了避险而不得不远离家乡,“不顾返”为一重,是指贤臣不仅远离家乡,而且还不想再回来;四重意即有更丰富含义的诗,宋玉《九辩》:“憭粟兮若在远行,登山临水送将归”中“登山”、“临水”、“远行”、“送归”这四个动作各为一重意。

  这种形式的分类说明了皎然意图通过“重意”来表达其希望用语言文字去刻画无穷尽的时间万物以及内心情感,希望文人所创作的诗歌不只是一种浮于表面的文字美而是有更为深层的内涵。即有两重意之上的“文外之旨”,李壮鹰的解答从语言文字的角度出发,实则在一定程度上受到了文字的束缚,在一定程度上偏离了皎然所说之“意”。

  皎然所说之“重意”包含两个层次,即创作者和欣赏者两个角度,从诗歌创作者的角度出发,“重意”指对创作者在创作过程中对于艺术构思方面所提出的要求,要求创作者在创作诗歌时要打破事物本身以及语言文字的束缚,将诗歌的深层意蕴发掘出来,从而将诗歌所包含的多重含义加以整合,使得读者能够更加深切地理解诗歌中所包含的情感。而从欣赏者的角度来看,“重意”是一首诗歌是否能使欣赏者进入创作者所营造的艺术境界中的一个评价标准。

  而从作品的角度来看就是指作品具有多重含义,第一重含义指诗歌语言所表达的最直观的意思,一般是用直白的语言来刻画一个画面或是叙述一个事件,第二重含义是诗歌语言所包含的较第一重含义更为深层的意义,对于一些优秀的诗作而言则还可能存在“两重意以上”的意蕴,这类作品一般具有丰富的层次结构,对创作者以及欣赏者都有很高的要求,创作者要以一种自身独创的风格来创作这个,将自己的情感寄托于自己的作品之中,而欣赏者则要在鉴赏作品时真切地去了解作者,更加深入地品读诗歌,不能仅凭简单的语言文字来进行理解,需要创作者和欣赏者超越表层的语言文字,而通过“意冥”的方式来体会作品所想要表达的情感。

  (二)“境,心之所由履攀缘者”

  “境”最初的含义是指疆界,《商君书·垦令》“民者不生于境内,则草必垦矣。”中的“境”就是这一含义,后于魏晋时期,“境”的含义有所变化,陶渊明《饮酒》“结庐在人境,而无车马喧。”中“境”的意思由“疆界”转变成了“环境”的意思。不论是“疆界”还是“环境”实则都是指的一种“物镜”,而《世说新语》中所说“顾长康吠甘蔗,先食尾。人问所以,云!渐至佳境。”这里的“境”的含义已经超越了单纯的“物镜”,上升到了一种代表人的情感的“心境”。到了唐朝受到佛教思想的,“境”不再是单纯的文学理论中的意境,而是融入了佛家思想中的“境”。

  魏晋时期佛学思想兴盛,以此禅境便慢慢渗入了文学创作之中,到了中唐,皎然受到佛学影响,对禅宗加以研究,将佛教禅宗思想运用到诗歌理论之中,将佛家的“境”与诗家的“境”结合,提出“缘境”、“取境”、“造境”三境观,并将之运用在诗歌的创作之中。

  1、缘境

  皎然通过提出“情:缘境不尽曰情。”“诗情缘境发”的理论来论述“缘境”这一概念,这里的“情”指的是作者在自己所创作的诗歌中所寄托的情感,并继而通过作品表达出来,“境”是一首诗歌所营造出的一种极富美感的环境。而“缘境”的含义就是诗人所想刻画的对象对诗人产生的一种吸引力,使得诗人受到所想刻画的对象的触动进而迸发出一种创作的灵感。t同时皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿易上人房论涅盘经义》中“诗情缘境发,法性寄筌空”[①曹寅、彭定求等:《全唐诗》,扬州诗局刻本,卷815。]这句诗中也出现了“缘境”一词,这里的“缘境”包含两层意思,探讨了境与情之间的关系,认为诗人的内心情感需要通过自身创作的诗歌所营造的意境来表现出来,从而使读者能够理解诗人所想表达的情绪,而意境在这一过程中起到了关键的作用,意境将诗人的内心感受展露在读者面前。

  张兮《皎然<诗式>的诗歌美学思想》中这样说到:“这里的‘缘境’本为佛家语,指内心趋向事物之作用……佛家为了否认客观物质的存在,用主观吞并客观,认为‘识外无境’,客现的‘六境’都是人们内心之变现。但他们谈到认识时,也不得不涉及到人士的主客观条件,认识只有在人们的感觉器官接触客观对象时才能发生。由此可知,艺术境界的形成,也离不开主客观条件,离不开客观事物的境和主观条件的思想感情。是主观的情对客观的境缘虑的结果,是情和境的交融和统一。”[②张兮:《皎然<诗式>的诗歌美学思想》,《中国文学研究》,1988年版,第12期。]

  因此,一首诗歌中是否包含皎然所说之“情”时,主要取决于作者在这首诗中所寄托的情感是否能够“缘境”而发,即将作者的内心所想寄托于具体可感的创作对象之上,从而诗歌中的所营造的“境”与作者想表达的情感相互融合,这样写作而成的诗歌才符合皎然所倡导的诗歌创作艺术,皎然的这一理论也为后世的学者所推崇并在日常的创作中亲身实践,将这一理论传承至今,影响深远,成为中国诗歌文论史上一个突出的贡献。

  2、取境

  “取境”是皎然在《诗式》中提到的一个至关重要的观点,是皎然意境理论的“核心内容”。皎然在《诗式》中有一段较长篇幅的文字来谈论“取境”这一概念,“评曰:或云:诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上等。予曰:不然。无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云:诗不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句;成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助,不然,盖由先积精思,因神王而得乎![①李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第39页。]”,这里皎然所说之“取境”指的是作者在进行诗歌创作时要重视艺术形象的构造,通过构思艺术形象来将作者的情感与所构思出的创作对象相互融合,这样才能营造出优美的诗歌境界,进而创作出优秀的作品。

  皎然认为“取境”应当从自然界存在的万事万物中取,也要在诗人的内心中取得,他将所取之境划分为:物境、心境、意境和禅境这四种,“物镜”就是指自然存在客观事物引起了作者的共鸣;“心境”指的是一种以创作主体内心情感所营造出来的“境”;“意境”则是将“物镜”与“心境”统一起来的一种境。所谓“取境”就是指创作主体与创作对象相互契合的一个过程,皎然认为“诗不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句;......有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助,不然,盖由先积精思,因神王而得乎![②李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第39页。]”即取境的过程中,有时不需要苦思冥想就能“意静神王”,在某个瞬间突发灵感,从而写作成优秀的作品,但是灵感不是一直都有的,有时也需要通过“至坚至险”的苦思来“取境”,要合理运用这两种方式,不能只偏重突发的灵感而抛弃“苦思”。

  《诗议》中说到“或曰:诗不要苦思,若思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中,采奇于象外,壮飞动之句,写真奥之思。夫希世之珠,必出骊龙之颔,况通幽含变之文哉?但贵成章之后,有其易貌,若不思而得也。”同样是强调诗歌创作中“苦思”的重要性,强调灵感并非都是“意静神王”,而是“积思”和“精思”相结合而成的,要将苦思与灵感相结合。此外皎然还提出要将“取象”与“取义”结合起来。“取象”指的是取现实生活中万事万物的具象;“取义”则指取世间万事万物中所包含的一种更加深刻的意蕴,取“象下之意”以及诗人心中之意,并将二者相结合方可称得上是“取境”。

  皎然认为“取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸”,即所取之境的品质决定了一首诗的整体风貌,一首诗歌的品味越高,整体的品质就越好,同时诗歌的创作风格以及诗歌的艺术价值在很大程度上都取决于取境的质量,在皎然的理论之中“取境”地位如此之高,因此皎然对于“取境”提出了几点要求,第一点就是“取境偏高,则一首举体便高”,即“情高”,所取之境中所表达的情感层次越高,这首诗的价值就越高;第二点“取境偏逸,则一首举体便逸”,即“逸”,取得的境界的风格决定了一首诗的整体风格,因而取境之时要注重所取之境的风格;第三点“非如松风不动,林穴未鸣,乃谓意中之静”,即“静”,在取境之时要做到心灵的澄净;第四点是“非如渺渺望水,沓沓看山,乃谓意中之远”,即“远”,不能局限于眼前的事物,要放眼更加广阔的空间;第五点是“新”,要在“至难至险”处取境,反对“偷语”、“偷意”和“偷势”,反对模仿古人,主张要有自己的见解;六是“自然”,即在诗歌创作形式上语言要通顺流畅,在诗歌创作内容上要和谐,在情感表达上要注重情感的自然真挚。

  3、造境

  诗歌的境界并非现实中可以真切感受到的实物,但同时也不是一种单纯的想象出来的虚无缥缈的幻觉,而是一种将诗人的内心情感与外界事物相互交融所营造出来的,诗歌所营造的空间是呈现于诗人头脑中的物我交融的艺术世界,称之为“造境”。而皎然在《诗式》中并未直接提出“造境”的概念,他是在《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》这首诗中首次提出“造境”一词,诗中云:“道流迹异人共惊,寄向画中观道情。如何万象自心出,而心澹然无所营。手援毫,足蹈节,披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催,云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好,攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯,片岭峻嶒势将倒。盻睐方知造境难,象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见,今朝舒卷手中看。兴馀轻拂远天色,曾向峰东海边识。秋空暮景飒飒容,翻疑是真画不得。颜公素高山水意,常恨三山不可至。赏君狂画忘远游,不出轩墀坐苍翠。”[①曹寅、彭定求等:《全唐诗》,扬州诗局刻本,卷821。]

  这首诗针对玄真子只凭借着想象完成了意境的创造的过程进行了论述,皎然接受颜真卿的邀请来观赏玄真子所画的洞庭三山图,皎然欣赏了玄真子的画作之后,感慨于玄真子仅凭借想象就将洞庭三山的景色画得如此生动逼真,而颜真卿也在观赏了玄真子的画作之后,入了神,甚至怀疑画中的景色是真的,从而忘记了远游。造境实际就是作者通过自己的想象完成创作的方法。皎然提到“造境”之难,在于“如何万象自心出,而心淡然无所营”,也就是说艺术创造者既要将万事万物含纳在心中,又要在一定程度上脱离万象,才能达到极高的境界。玄真子就是凭借自己的想象,画出了洞庭三山的美景,简直惟妙惟肖,达到了真正的造境。诗歌之中的造境亦是如此,需要用有限的文字拓展延伸出无限的艺术空间。

  二、皎然意境理论的创造

  皎然对于意境理论的贡献不仅在于他对意境理论内涵的阐释,更在于他对于意境理论的创造,关于意境的创造,皎然提出“为文真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流自然”,“诗家中道”以及“诗情缘境发”的概念,这些理论是皎然在当时的时代背景下,在前人的基础之上提出的更具个人特色的理论,是中国古代诗歌理论史上的一大变革。

  (一)“真于性情,尚于作用”

  皎然主张“为文真于情性”,这是皎然在《诗式》的总论部分对谢灵运诗歌的评价,他认为谢灵运“为文真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流影响自然”。在这里皎然充分肯定了谢灵运所作诗歌的“真于情性”。“为文真于情性”就是诗人本身的“性颖神徹”,即“情意真挚,心地精纯,不懂得虚伪矫饰”。皎然意识到诗人这种寄托了“性情”的创作是诗人精心构思出来的“妙造自然”,在多次反复构思,修改之后随着诗人内心的情性自然而然地抒发出来。

  1、真

  皎然提倡“为文真于性情”,强调诗人应当在诗中表现他真实的感情。不仅仅是要追求“苦思”,即进行“至难至险”的构思,而且要在诗歌中营造出充满自然色彩的“意境”。这里的“真”实际上是受佛教禅境的影响。它不仅指作者个人真实情感的表达,也指作者对待客观世界的一切,用发现的眼光观察世界,看到自己的本质,恢复世界本来面貌的一种客观的态度;以一种真实的态度来表现事物,既不刻意模仿他人,也不会以主观的情感渲染万事万物。这就是所有事物“缘起性空”的共同点。

  “为文真于性情”是皎然对谢灵运诗歌风格的评价,谢灵运的诗歌不像当时盛行的玄言诗那样充满晦涩难懂的玄学道理,而更多的是通俗易懂的朴素的语言,在评价谢灵运时皎然说到“早岁能文,性颖神彻,及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极,得非空王之道耶。[①李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第42页。]”他认为谢灵运以最明白晓畅的语言表达出了内心深处的感悟,所作诗歌“不顾词彩”而倾向于“真于情性”之时,却能得到“但见性情,不睹文字”的效果,从而达到一种“格高气正”的“风流自然”的境界。

  谢灵运的山水诗大多创作于隐居阶段,在这个时期谢灵运徘徊于入仕和隐逸之间,内心充满壮志难酬的苦闷,如其所作《山居赋》“夫道可重,故物为轻;理宜存,故事斯忘。古今不能革,质文咸其常。合宫非缙云之馆,衢室岂放勋之堂。迈深心于鼎湖,送高情于汾阳。嗟文成之却粒,愿追松以远游。嘉陶朱之鼓棹,乃语种以免忧。判身名之有辨,权荣素其无留。孰如牵犬之路既寡,听鹤之途何由哉”表现出其甘愿追随赤松子云游远方,以化解自己胸中的苦闷。又如《登永嘉绿嶂山诗》:“澹潋结寒姿,团栾润霜质。涧委水屡迷,林迥岩逾密”等,都是谢灵运内心壮志难酬的诗意化的表达。由此可见,其山水诗是将内心情感与自然界的风景相互交流、联系而创造出的充满生命气息的艺术品。

  从谢灵运的诗作中也可以看出皎然“为文真于情性”的诗歌审美追求和谢灵运诗歌创作理念突显出一种“心与物融”、“物与心化”的高度融合关系,这也是皎然推重谢灵运诗歌“为文真于情性”的真正原因。

  2、作用

  皎然主张创作应当“真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流自然。”其中所提出的“作用说”是皎然诗歌理论的一个重要内容。“尚于作用”便是精心营构的一种艺术境界,而这种艺术境界又引置出“意境”说,表现出一种“诗道相融”的创作意境。已有学者的研究对于《诗式》中的“作用”一词的具体含义并没有给出明确的同统一观点。但同时存在着一些代表性的解释:“作用”一词出现在诸多佛典之中,因此部分学者将其解释为佛学中的“作用”;同时另一些学者则从“作用”一词的本义来解释“作用”一词;张伯伟、徐复观等人依据晚唐五代诗格甚至更晚的宋人语例来谈皎然“作用”说,。在皎然之后的一些诗评家以“作用”论诗必然会带上他们对皎然诗论的理解,因此考索后人使用“作用”的情况,也可对皎然“作用”说的理解有所助益。

  “作用”一词中的“用”原本是古典哲学理论中与“体”相对的一个概念。叶燮《原诗》中将“用”解释为:“识为体而才为用。”这句诗是指一个人所拥有的知识是“体”,即“体”是一个静态的过程,而“用”是将知识运用展现出来,是一种流动生成的过程。皎然认为谢灵运的诗歌“真于性情,尚于作用”而“风流自然”。这里的“尚于作用”就是指苦心构思如何遣词造句才能恰当地将诗歌的艺术表现出来的过程。意思就是创作应当“如壶公瓢中自有天地日月。时时抛针引线,似断而复续,此为诗中之仙。”即作者充分发挥主观能动性来创作文学作品。皎然谈论创作时是站在僧人的立场之上,不会将“苦思”作为唯一的创作方式,因而“作用”说融合了他对于艺术构思合理性的肯定。

  皎然应该正是根据“作用”在佛典中的用法,将这个带有浓厚佛学色彩的概念运用到诗歌创作上来,论述其作为诗歌创作的核心功能。在皎然看来,“作用”中既包含了诗歌创作的核心范畴——“意”;也包括了诗歌表达的核心范畴——“势”,“作用”是与“自然天成”相对的一种精心构思。不是诗歌本身就有的,是诗歌发展到自觉阶段才产生的。同时“作用”一词的出现同时也标志着诗歌创作开始走上自觉的道路。从而就可以得出诗歌意境的营造是通过代表苦思的“作用”获取而来的,并非是自然而然产生的这一结论。

  (二)“诗家中道”

  皎然一生经历了儒道佛三家思想的影响,作为一个诗僧,他的诗歌理论之中包含着多种思想的交锋,既有儒家思想也有佛教禅理的成分,因而在两种思想交织影响之下形成了儒家“中庸”与佛家“中道”相结合的诗学理论,提出“诗家中道”这一概念。

  1、中庸

  中庸作为儒家思想中的一个概念,最初由孔子提出,《论语·雍也》章中“中庸之为德也,其至也乎!民鲜久矣。”强调了中庸的重要性。孔子所说中庸是指提倡“中和”之美,反对极端化,反对“过犹不及”。

  皎然提出作者须知“复变之道,反古日复,不滞曰变。......一又复变二门,复忌太过......夫变若造微,不忌太过,苟不失正。亦何咎哉!如陈子昂复多而变少,沈、宋复少而变多。”这里的“复”就是指继承前人的理论,创作风格和技法,“变”就是在前人的基础上创新而不是单纯模仿,皎然强调“复忌太过”,即不要过于依赖前人,可以适当借鉴,但不可全盘模仿,“变”则“不失正”就是鼓励创新但是在创新的过程中不能随心所欲,不能偏离诗道。皎然所强调的这种“复”“变”理论在一定程度上就是一种不偏不倚的“中庸”之道。为了更加深刻地探讨这一理论,皎然对初唐时期一些诗人作品进行了评价,认为陈子昂的诗作“复多而变少”,而沈佺期和宋之问的作品则“复少而变多”,从而通过具体作品中的“复”与“变”来阐述诗歌创作中的“中庸”之道,使得这一概念更加易于理解。

  2、中道

  皎然提出“中道”这一理论作为诗歌批评的一种方式,所谓“中道”也可称为“中观”,是佛教的一种基本思维方式和观念,早期佛教教义的大师印度龙树在他的著作《中论》的第一段中说:“不生亦不灭,不断亦不常,不一亦不异,不来亦不去。能说是因缘,善灭诸戏论,我稽首礼佛,诸说中第一。[①龙树造,青目释,吉藏疏:《中论》,上海古籍出版社,1994年版,第4页。]”具体阐释了“中道”观,即认为一切“有”都在因缘际会的变化中,不可过于执着,强调世间万法皆由因缘聚合而起,万物之间相互渗透、联系,是为“因缘生法”。从佛教的角度来看,所有世俗观念中的“有”都是“空”,而“空”也不能被作为一个想法或概念执着,也就是佛家所谓“不著空”、“不执有”的唯一方法,连“空”也否定了否定之否定的“空空”思想。

  “中道”观认为“空”与“无”并不等同,同时也不是“有”的对立面,它不能独立于“有”而存在,所谓的“空”并非是独立存在于现实世界之外的“空”这种东西,“空”的意义离开具体的事物便没有存在的具体意义。佛家将世俗的观念和认识称为俗谛,将超越世俗观念和认识之后所见的隐藏在万事万物之后的真理视为真谛。俗谛认为相信一切都在那里,一切都存在。而从真谛的观点看,一切皆无自性,皆为空。然而空就存在于世俗中,不立足于俗谛之上就得不到真谛。这里的“中道”观并非与儒家中庸思想类似,传统中国儒家思维追求不偏不倚,中庸平和。而中道观是在思维逻辑上对种种对峙两端的否定,达到了在否定中超越一般二元论的认识层次,在分析评价任何问题之时都要注意到到事物的正反两个极端,以一种不偏不倚的态度对待一切事物。将这一观点运用到诗歌理论之中就是指要在评价诗学作品时采取一种中立的态度而不能过于极端化。

  皎然的“中道”诗学观,是由陆机《文赋》“唱而靡应”“应而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不厌”等五种写作文章时经常犯的错误之说法与《文心雕龙》“唯务折衷”思想方法发展而来的。皎然《诗议》说到:“且文章关其本性,识高才劣者,理周而文窒;才多识微者,句佳而味少。是知溺情废语,则语朴情暗;事语轻情,则情阙语淡。巧拙清浊,有以见贤人之志矣。抵而论,属于至解,其犹空门证性有中道乎!何者?或虽有态而语嫩,虽有力而意薄,虽正而质,虽直而鄙,可以神会,不可言得,此所谓诗家之中道也。[②李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第376页。]”意即诗歌创作的过程中常常存在着如“识”与“才”、“理”与“文”等多种矛盾,在处理这些矛盾之时没有既存的方式,需要创作主体在多次反复的实践之中去探索。进而在最终达到一种“神会”的效果。同时《诗式》中所提出的“诗有四不”、“诗有二要”、“诗有二废”、“诗有四离”、“诗有六迷”、“诗有六至”等内容,也都十分鲜明地体现出皎然对于“中道”观的极力推崇。

  (三)“诗情缘境发”

  “诗情缘境发”是皎然在其诗作《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》中所提出的一个概念,“江郡当秋景,期将道者同。迹高怜竹寺,夜静莲宫。古磬清霜下,寒山晓月中。诗情缘境发,法性寄筌空。翻译推南本,何人继谢公。[①曹寅、彭定求等:《全唐诗》,扬州诗局刻本,卷815。]”皎然的这首诗描绘了寂静清冷的秋日之景,给人以一种空明之感,诗中的“诗情缘境发”就是说诗歌中所蕴含的情感是在诗歌所营造的“境”进行深入细致地刻画而表达出来的,而所谓“缘境不尽曰情。”就是指诗歌中的“情”需要通过构造出来的“境”而表现出来,从而是创作主体与创作客体都与“境”相互融合,创造出极富意蕴的诗作。

  1、情境交融

  皎然强调“情”与“境”的统一,同时更加注重“心性”的重要性,重视诗歌作品中诗人真实情感的表达,在皎然看来,“诗情缘境发”就是把诗歌中的“情”和“境”有机结合起来,以此来说明境是情产生和存在的基础,情是在境的基础上的升华。这不同于刘勰在《文心雕龙·神思》中所说“登山则情满于山,观海则意溢于海。[②王利器:《文心雕龙校证》,上海古籍出版社,1980年版,第278页。]”“静非外物之静,远非外物之远,而乃心中之静,心中之远。心不为外物所迁,独守其性[③王利器:《文心雕龙校证》,上海古籍出版社,1980年版,第278页。]。”显然,这不同于以情执景的“物迁”,皎然在《诗式·辨体有一十九字》说:“静,非如松风不动,林狖未鸣,乃谓意中之静。远,非谓淼淼望水,杳杳看山,乃谓意中之远。[④许连军:《皎然诗式研究》,中华书局,2007年版,第86页。]”皎然所论,既论情缘境,又论物不迁和境之空,寓深意于其中。

  “诗情缘境发”就是指诗人将感情融入到诗境中,读者通过体会来感受诗人的情感指诗人的情感融入诗意的环境。也就是说,意境是创作主体与读者之间进行沟通的媒介,作者的情感和经验被传递给读者。皎然认为外界的物境能够影响创作主体的情绪,而创作主体的感受是由客观事物触发的。境是引发诗人情感的因素,外部之“境”对心境的影响更为深刻。抛开外界的万物来讨论诗人的情感会显得诗中所包含的情感不真实,诗的内容过于虚假,诗人情感必须通过外界具体物象表达出来。从而使情境得以相互交融。

  2、诗缘境而发

  “诗缘境而发”是皎然的《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》诗中:“江郡当秋景,期将道者同。迹高怜竹寺,夜静赏莲宫。古磬清霜下,寒山晓月中。诗情缘境发,法性寄筌空。翻译推南本,何人继谢公。[⑤曹寅、彭定求等:《全唐诗》,扬州诗局刻本,卷815。]”所提出的一个概念。诗人在创作诗歌之时将自己内心的情感融入到所创造的诗境中,读者通过欣赏诗歌,再现诗歌之境来体会作者寄托在诗歌中的情感。换句话说,诗人寄寓在诗歌中的情感会通过所营造的意境来传达给读者,而诗歌的意境就是这一传递过程中起着关键作用的媒介,将诗歌之“情”与“境”完美地结合在一起。

  “诗缘境而发”,因而意境的创造对于诗歌的体格起到了十分关键的作用。皎然在《诗式》的“辨体有一十九字”一节中说:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高,取境偏逸,则一首举体便逸。”这便阐明了影响诗歌整体风貌的决定性因素是如何取境,诗思初发,便要取境,牵一发而动全身,取境之偏高偏逸,取境无论偏高还是偏逸,都对整个作品所呈现的艺术风格和艺术水平都会产生影响。所取之境应当与情相结合,从而达到“但见性情,不睹文字”的地步,使主观的情感与客观景物水乳交融。

  三、皎然意境理论的贡献及其对后世的影响

  在皎然之前,多数文人在诗歌创作方面都更加注重作品的内容和格式,至皎然才提出有关诗歌创作艺术的理论,他在其《诗式》中所提出的包括“意境”理论在内的诗歌创作方式不仅是对前人理论的一种创新,同时也对同时期文人的诗歌创作产生了重要的影响,为后世诗歌理论的发展奠定了坚实的基础,正如许连军所说“中唐诗歌是中国诗歌由唐音入宋调的关键。皎然《诗式》的诸多理论和范畴所揭示的意义昭示着唐诗从创作构思方式到批评观念的转型,并深刻地影响着后世诗学的发展变化,可视为中国诗学转型的理论界标。[①许连军:《皎然<诗式>与中国诗学之转型》,《湖南文理学院报》(社会科学版),2005年,第5期。]”

  (一)对前人的发展

  意境理论在中国古代文学理论史上一直受到诸多文人的关注,早在先秦时期老庄就探讨了“意”与“象”之间的关系,庄子更是针对老子的“道法自然”理论进一步提出“天地与我并生,万物与我为一”。至于西晋,陆机在其《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”这一概念。陆机之后,刘勰在其《文心雕龙》中分析了“情景”、“意象”、“心物”之间的关系,明确了“意象”的概念,注意到情境与意象之间的融合。这种通过对三者关系进行分析来阐释意境理论的方式当属唐以前意境理论发展史上的一大突破,正如阮国华先生对刘勰所作的评价:“刘勰虽然未能正面揭示意境论,但他却是唐以前从理论上为意境论的出现作贡献最大的一个。[②阮国华:《文心雕龙学刊》第6辑,齐鲁书社,1992年版,第69页。]”

  盛唐时期首次提出“意境”这一具体概念并使意境理论初具雏形的学者是王昌龄,他在《诗格》中提出将“境”划分为“物境”、“情境”、“意境”的“三境”说,强调诗歌创作应当追求“情景交融”。但王昌龄意境论的重点在于意境之“境”上,并未从“意”这个角度作过多的阐释,因而可以认为王昌龄对意境理论的阐释还是不够完整的。而稍晚于王昌龄的皎然,继承了殷璠的“兴象”说以及王昌龄的“三境”说,进而在品评诗歌作品诗将佛教禅境与儒家的文学思想融入到了诗境之中,认为“夫境象非一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等,可以对虚,亦可以对实。[①李壮鹰:《诗式校注》,齐鲁书社,1986年版,第98页。]”并在《诗式》:“不入虎穴,焉得虎子。取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎。[②李壮鹰:《诗式校注》,齐鲁书社,1986年版,第30页。]”中提出了“取境”等意境创造的方法,强调诗歌进行艺术构思之时应当追求“真于性情,尚于作用”。并坚持“中道”观,形成了独特的诗学体系,从而使意境理论在前人的理论基础之上进入了一个更为关键的阶段,对中国诗歌理论的发展做出了突出的贡献。

  (二)对中唐诗人的影响

  皎然的一生大部分时间都生活在江南地区,当时的“吴中诗派”以及“韩孟诗派”在一定程度上都与皎然存在着联系。吴中诗派出现于唐朝大历和贞元年间,代表人物有皎然和顾况等人。他们的活动具有一定的地域性特征,主要活跃于三吴两浙地区。吴中诗派的文人大都受到了佛教禅宗思想的影响,追求超越世俗,远离喧嚣的环境,他们在生活中放荡不羁,不拘小节,他们所创作的诗歌自由狂放而又带有浓厚的吴中地方风情,从而使唐诗摆脱了盛唐诗歌创作风格的局限而有所创新,成为唐朝诗歌创作领域的一股清流,皎然《诗式》中所提出的“三格四品”一说就是对“吴中诗风”求新发展求异创新精神的理论进行总结而得出的。

  韩孟诗派也与皎然皎然有着很密切的联系,韩孟诗派的代表人物孟郊曾参加皎然所创湖州诗会写作了多首与皎然有关的诗作,皎然的诗学理论在一定程度上对孟郊影响颇深。皎然的诗学思想受到儒家的影响,其写作《诗式》的主要目的就是“将恐风雅寝泯,辄欲商较以正其源……庶几有益于诗教”。韩孟诗派推崇诗歌创作的雄奇险怪,在创作风格上偏好营造怪变莫测的意境而背离传统的诗歌创作风格。但韩孟诗派最初是追求诗歌风格的“雅正”,这同时也是孟郊所追求的符合传统诗教体系的一种主张。韩愈受到孟郊的影响,尊崇儒家思想、倡言诗教,对传统的诗教格外推崇,这在一定程度上与皎然存在着一定的联系。

  韩孟诗派主张“不平则鸣”,与盛唐诗学中的“主情”取向不同,强调“心气”的重要性,通过意气来刻画外界物象。这种主张早在王昌龄之时就已出现,王昌龄将诗境分为三种,其所提出的意境实则就是指诗中的意念形象,强调创作过程中的“生思”,皎然继承了王昌龄的诗歌理论,重视“苦思”,强调创作过程的“运思”从而给盛唐诗歌带来一股写意的气息。

  皎然在提及“取境”时中强调:“不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?[①李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社,2003年版,第39页。]”“取境之时,须至难至险,始见奇句。诗不要苦思,苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之句,写冥奥之思。[②王利器:《文镜秘府论校注》,中国社会科学出版社,1983年版,第326页。]”认为苦思是必要的,主张取境要“至难至险”,这在很大程度上影响了韩孟诗派追求“搜奇抉怪”的诗歌创作形式。

  中唐时期,在皎然诗论的影响之下齐梁诗风得以复兴。皎然认为齐梁诗风缺乏建安诗歌那种刚健的气质而带有“格弱”的特征,但齐梁诗风的这种特征也可以算得上是诗歌艺术形式的一种创新。齐梁诗风追求诗歌的“艳丽”,而皎然则强调诗歌创作的“变”,重视诗歌创作形式和技巧的创新,这在一定程度上与齐梁诗风的追求相同。皎然反对模拟古人的作品,但并不反对借鉴古人的创作经验,他认为“作者须知复变之道,反古曰复,不滞日变。若唯复不变,则陷于相似之格,其状如驽骥同厩,非造父不能辨,能知复变之道,亦诗人之造父也。”主张诗歌创作应当“复变”统一,而中唐时期的齐梁诗风则是对正真的齐梁诗风的一种摹仿,在诗歌创作的内容和形式上都未出现较大的突破,远不符合皎然所提出的“复”“变”统一而“通于变”的要求。由此可见,皎然在当时并不是推崇齐梁诗风的创作风格,而是鼓励当时的文人注重艺术的创新,从而在一定程度上推动了齐梁诗风的复苏。

  中唐时期诗歌创作一反盛唐时期的浑然天成,更加注重对于诗歌字词句的反复推敲,文人对于自己所作诗歌反复修改之后才能完成,这在一定程度上是受到皎然的影响,皎然的《诗式》作为一本诗歌理论著述,提出了一些有关诗歌创作方面的要求,从而使中唐诗歌创作手法和技巧上有了固定的理论依据,不仅受到中唐文人的推崇,影响到中唐文人的诗歌创作风格,同时也对后世的一些文人学者的创作产生了重要的影响。

  (三)对后世的影响

  意境理论的发展自皎然开始趋于成熟,皎然之后的学者基本沿着皎然的思路发展意境理论,如刘禹锡在皎然“采奇于象外”的基础上提出了“境生于象外”的概念,至司空图提出了意境要有“象外之象、景外之景”。他们与皎然一样都受到佛教禅境的影响,借用“禅境”来评价诗歌的创作和鉴赏,使得意境理论与佛教产生了密切的联系。皎然“意外之境”、“虚实相生”的诗学理念以境象虚实相生相灭来概括诗歌的审美特征,司空图和严羽等人将这一理论加以发展,从而使得“意境”理论发展得更为系统化。皎然的意境理论在很大程度上突破了此前诗歌理论的局限性,创造性地丰富了诗歌创作的艺术内涵以及诗歌创作的基本法则,影响到后世乃至今时文人的诗歌创作。

  1、以禅喻诗的影响

  中唐时期,佛教盛行导致诗歌与宗教相结合,佛教思想与文化逐步渗透到当时文人的艺术创作以及生活的各个方面之中,从而影响到诗人的内心情感和理性思维的发展。而皎然的《诗式》在此基础上将诗歌创作与佛教禅境结合起来,借以表达他的诗歌创作理论,严羽在继承皎然的理论之后提出了“以禅喻诗”的诗歌理论。

  “复古通变体”条曰:“如释氏顿教,学者有沈性之失,殊不知性起之法,万象皆真”。禅宗认为万事万物都体现了“真”,而皎然正是接受了佛教禅宗思想,认为诗歌中所营造的意境有虚实之分,虚中有实,实中见虚,往往难以辨明。他将禅境融入到诗境之中,站在一个独特的立场之上,将“静”境解释为“意中之静”,同时用“意中之远”来理解“远”,认为一切事物中都有诗。他的这些有关诗歌创作意境的阐述在很大程度上使得诗歌与佛教禅宗的关系更加密切。中唐的诗人正是在皎然这种理论倾向的影响之下,自觉地在诗歌创作时将诗与禅相结合,以诗写禅,以禅写诗。

  这种风气的影响之下,使得“诗僧”这一具有双重身份的学者逐渐出现,他们既是爱好诗歌创作的文人,又是深受禅宗思想影响的佛教僧人,在他们身上真切地实现了诗与禅的结合,因而他们能够结合《诗式》中的诗歌创作理论来创作出一批优秀的诗歌作品,这在当时影响甚大,推动了大批僧从事诗歌创作的风气。中唐时期,在佛教禅宗的影响之下,中唐时期禅宗于中唐的确立是中诗禅结合的趋势得以确立,诗僧的数量也逐渐增多,但是诗与禅得以结合以及诗僧的大规模出现并不完全是宗教影响下的产物,而是诗学文化与佛禅宗思想相互结合的结果。皎然这种“以禅入诗”的观点也影响到严羽,形成其“以禅喻诗”的理论。《诗式》在诗与禅结合的过程中起到了一种推动的作用,担任着宣传者、倡导者的角色。

  2、文外之旨的影响

  皎然在《诗式》中提出“取境偏高,取境偏逸”以及“诗情缘境发”的理论,将诗歌创作中的“情”与“境”结合起来,此时皎然所提之“境”已不再是简单的事物之境,而是融入了文人内心情感的“境”,是一种象外之境。他在《诗式》中提出“文外之旨”,将情境立于文字之外,认为不必执著于文字,而是在意境中体味意趣,在很大程度上影响了司空图的诗学理论,提出了“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的“四外说”。

  司空图在《与李生论诗书》中说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳[①霍松林:《古代文论名篇详注》,上海古籍出版社,2002年版,第262页。]”。他认为只有“文已尽而意有馀”作为前提,才能体会到诗文内容外的诗人情意,这与皎然的意境理论是一脉相承的,而且更深入和更系统化。他认为文学艺术作品不是为了描绘具体可感而孤立的“象”,而是要产生更为丰富的联想和想象。他的“四外说”也指出了艺术形象背后的韵味和美感,通过高超的艺术创造,使浅层的“象”蕴涵丰富的韵味美感。而要创造意境,诗人要超越世俗的欲望与干扰,进而虚实结合而造“境”从而描绘出自然生动的情境。

  同时皎然在评价谢灵运的诗歌时认为谢灵运的诗歌中具有“文外之旨”,这里“文外之旨”是指通过诗歌表现出来的诗人内心情感。如皎然在《诗式·序》中说:“彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥,精思一搜,万象不能藏其巧。”和“至如天真挺拔之句,与造化争衡,可以意冥,难以言状,非作者不能知也。”“微冥”和“意冥”就是指难以用语言描述,只能通过内心感悟。也即具有“韵外之致”、“味外之旨”的诗句应当是自然而意蕴深沉的。如《诗式·重意诗例》篇评曰:“两重意已上,皆文外之旨,若遇高手如康乐公览而察之,但见情性,不睹文字,盖诣道之极也。向使此道尊之于儒,则冠六经之首;贵之于道,则居众妙之门;精之于释,则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质,故伯牙所以叹息也。”